La composición de la obra según Lipp, está trazaba en planos horizontales en distintos niveles compositivos dando, en este caso, sensaciones de expansión como en el horizonte y de calma en el plano más cercano al espectador. La luz del horizonte avanza en degradado dando la sensación de que la luz se abre hacia la profundidad del horizonte mientras que, por otro lado, la luz del personaje masculino con el cual representa Cabanel a Lucifer, recibe la luz que emana desde la esquina inferior derecha hacia la oscuridad que se sitúa en el lado contrario de la que se halla iluminada.

Si nos adentramos en las teorías psicológicas de la forma de Dondis, El ángel caído de Cabanel presenta una estructura equilibrada, regular y con la complejidad que el autor manifiesta en base a la historia del personaje que representa. Es un estética unificada, económica y me decanto por ello ya que es una manifestación artística académica y considero que el autor utilizó los materiales de forma coherente para no excederse en ni en cantidad ni en colorido, etc. Presenta además, un toque de predictibilidad ya que, al ser el protagonista de la misma Lucifer, cualquiera que observe la pintura trabajada en lienzo con la técnica del óleo, se dará cuenta que los elementos terrenales con comparativa con los celestiales representados por el cielo ayudan al público a deducir sin esfuerzo dónde se encuentra Lucifer y en qué escena bíblica. Composición de la sensación de carácter pasivo, sutil en cierto modo con tonalidades neutras y centralizadas en Lucifer puesto que es el protagonista del lienzo. Trasmite coherencia, yuxtaposición creando cercanía y profundad, agudeza y continuidad.

observar serán:

1. Madre: justificado porque muestra es una obra de carácter religioso donde se manifiesta la salvación del cielo y por ende, de la tierra.
2. Padre: toques de autoridad reflejados en el cielo
3. Héroe: Lucifer se encuentra luchando contra la sombra.

Tanteando otras teorías y en este caso, la de Gombrich esta obra muestra una función símbolo debido a que el personaje muestra emociones directamente al espectador. Las emociones son las protagonistas en este caso; no olvidemos que representa al ángel caído.

Sociológicamente hablando, El ángel caído no fue subvencionado por nadie. Desde muy joven dio muestras de un gran talento ganando premios y medallas como la del Salón de Roma. Se convierte en uno de los artistas más demandados de su época y aclamado por coleccionistas e instituciones no sólo francesas sino además, de todo el mundo. El propio emperador Napoleón III se consideraba un fan de él.Cabanel al ser de la Academia de Arte, económicamente se encontraba sin dificultades monetarias para hacer frente a una vida. El público al que iba dirigida la obra, era un tipo de público con una base religiosa.

Desde una teoría hermenéutica, Cabanel en esta obra hace una mixtura entremezclando toques de romanticismo, academicismo que manifiesta por la gran destreza en la ejecución de la técnica y pinceladas de manierismo donde abandona las líneas claras y definidas de las expresiones típicas de personajes renacentistas, para dar paso a un diálogo libre entre la forma y significado, así como entre el estilo y el tema. Es lo que actualmente se podría denominar arte contemporáneo.

Antes de entrar en detalles, vamos a mencionar en qué se inspira el autor para llevar a cabo la obra. El poema Paraíso perdido de 1667 del poeta inglés John Milton será la base de tal lucidez en ejecución y manifestación temática el cual, comienza con el episodio donde Lucifer ya estaba en el infierno mientras que nuestro artista prefiere representar el momento en el que el personaje cae del cielo. Se dice que era uno de los ángeles favoritos de Dios e incluso, se llegó a decir según la religión judeocristiana, que era su mano derecha durante la creación pero un día se reveló influenciado por su propia soberbia y la ambición llevándolo a creer que él tenía el mismo o más poder que él. A través del personaje se reconoce en la historia la primera rebelión, pues reunió a un ejército de ángeles rebeldes para emprender contra su creador dando lugar a la épica batalla entre San Miguel y él. Sin embargo, terminó siendo expulsado del paraíso y condenado, junto a todos los ángeles que le siguieron, a vivir en la Tierra. Esa es la escena que realmente escenifica Alexandre Cabanel quien agregó la lágrima como parte fundamental en la composición ya que el autor muestra a un Lucifer más humanizado, cercano y capaz de revelar un lado opuesto al que se le había atribuido históricamente al propio personaje. Se considera que Cabanel retrato una metáfora donde Lucifer aún se encontraba en el paraíso por su evidente fondo que muestra una horda de ángeles circulando en actitud divina.

También existe otra versión que tiene su origen en un relato más antiguo, que en realidad Dios no desterró a Lucifer, si no que éste al ver el reino de las sombras sin nadie que lo gobernara, mandó a su ángel más leal a que mantuviera el orden, por otro lado, el hecho de que Lucifer llore es porque piensa que la humanidad lo considera malo.

A nivel místico, Cabanel representa a Lucifer, un ángel que brilla por su inteligencia y hermosura con un cuerpo definido en posición torcida y tumbado en el suelo. La parte terrenal del mundo cristiano, lecho de zarzas y tierra árida sobre la que reposa el personaje símbolo de aspereza y sufrimiento humano. El esplendor divino del que es benefactor desaparece cuando entra en contacto con el suelo terrenal y eso es notable en la degradación en tonalidad y color de las propias alas del ángel, dando un tono oscuro casi ennegrecido en las puntas de las mismas que están rozando la superficie terrestre y más coloridas imitando a colores celestiales en crecimiento ascendente conservando ecos de su gloria etérea. Cabello translucido con un toque de rebeldía en sus ondulaciones que hace manifestar las turbulencias internas emocionales por las que está pasando Lucifer en ese instante. Cabanel pinta a Lucifer pelirrojo haciendo alusión al color del fuego tan atribuido a este ángel.

Sitúa las manos en posición de rezo pero debemos destacar que no es una postura relajada y de devoción voluntaria sino que aparenta ser más forzada debido a la tensión que manifiestan los músculos de los brazos creando una fuerza innecesaria, y el entrelazado de los dedos de ambas manos es tan tenso que incluso se clava sus propios dedos como se puede observar en el dedo meñique de su mano izquierda y el cómo destacan los huesos y los tendones en tensión de las manos. Detrás de esos brazos se encuentra su rostro cubierto por ellos y deja al descubierto los ojos con una mirada profunda, penetrante, con una tristeza que enmascara la ira, rabia y vergüenza, así como el inconformismo dándole un toque de desafío, resultado final después de enfrentarse a su padre celestial. La lágrima que cae de su ojo diestro es un símbolo de humanización del personaje que magnifica de un modo externo, el sentimiento de frustración y derrota reflejando la agitación interna de su propia alma.

El cuadro en conjunto representa la rebelión humana contra la autoridad establecida y las consecuencias de desafiar a la misma. Invita a la reflexión sobre el libre albedrío y el destino divinizado puedo llegar a plantearse cuestiones filosóficas y profundas. Podríamos abrir una temática únicamente dedicada a esta cuestión pero no es la finalidad de este comentario y menos, de la teoría que estamos desarrollando actualmente.

Por otro lado, considero que Cabanel nos induce a contemplar las complejidades de la naturaleza humana, el atractivo de la rebeldía y la búsqueda eterna de la redención. En la composición puede observarse los ángeles en el cielo que representan la gloria de Dios, a su vez, se manifiestan abrazados como celebrando la paz y su misericordia y algunos con los brazos en alza aclamando al cielo o incluso puede llegar a interpretarse como que se hallan mostrando la dirección de ascensión hacia el paraíso divino.

Hay dos niveles, el primero y más cercano al espectador está vinculado con lo terrenal y el segundo representa el cielo terrenal que se abre paso a través de una luz central, y no en degradado propio de amaneceres o atardeceres, invitándonos a entrar en otra dimensión que en este caso sería el cielo tal y como lo tenemos concebido. Para la creación de este último nivel utiliza tonos azulados tanto en la esquematización liviana de los ángeles como en la panorámica del cielo.

Columna que puede encontrarse en la edición de noviembre – diciembre 2025 del Magazine Digital Hello! Arte

Antes de abordar el artículo, hemos de destacar la gran diferencia que existe entre los dioses mesopotámicos y los egipcios; los primeros eran antropomorfos y su extensión de actuación abarcaba la propia naturaleza; por otro lado, los segundos tomaron un aspecto animal, en ocasiones total y en otras parcial aunque también de forma humana. La religión en la cual ejerce como dios An es la sumeria, dios del cielo y las constelaciones.

Los sumerios derivan del norte de Mesopotamia para instalarse posteriormente en la región meridional del país. La lengua oficial no era semita. Con el tiempo los acadios, que eran semitas, se introdujeron lentamente en el territorio Sumer y fusionaron con los sumerios.

No tenían dos divinidades con el mismo carácter. Aquellos que personificaban los fenómenos de la naturaleza eran de sexo masculino, mientras que al femenino correspondían las diosas de la fecundidad. No debemos olvidar que en el Oriente Antiguo eran raros los dioses de signo celestial. El panteón sumerio quedará organizado por un grupo de divinidades principales con sus atributos, y por un segundo grupo de dioses secundarios. La triada divina está integrada por An, Enlil y Enki que corresponden a los estratos cósmicos como son por orden el cielo gobernado por An, la tierra dominada por Enlil y el fundamento de lo anterior perteneciente a Enki. El dios que vamos a estudiar a través de unas breves pinceladas, será An un dios de primer orden, un dios supremo al que se le paredra probablemente la tierra.

El dios que nos ocupa es conocido como An o Anu y fue un dios venerado en Uruk y su nombre se traduce como el cielo y su símbolo era la estrella. Se le atribuía el número sesenta, hemos de recordar que era el sistema aritmético sumerio. Estudios nos llevan a la conclusión de que fue un dios que rara vez se le relacionaba con los hombres.

La segunda triada es de carácter astral y estará formada por Zuen, con la luna como símbolo; Ud representando al sol, y la diosa Inanna, cuyo símbolo es la estrella de la mañana. Esta triada era una segunda manifestación de la luz encarnada en An. De sabido es que An era el padre de Zeun y de Ud, tenido a veces por hijo del anterior y hermano de Inanna. Por otro lado, si hacemos referencia a los mitos sumerios debemos mencionar que era extraño ver que tratarán de temas que abordan tanto el origen del cielo y de la tierra. Dos escuelas teológicas de Nippur y Eridu, serán las que nos hablen de ello con dos concepciones totalmente diferentes. Según la primera, antes de que existiera el cielo y la tierra, subsistiría un mundo embrionario que contendría la vida en estado latente. De ahí fueron engendrados An, el cielo, y Ki, la tierra. La teología de Nippur aceptó tres principios vitales que fueron, cielo, agua y tierra, que están en el origen divino. La mitología sumeria es pobre en alusiones cosmogónicas. Algún fragmento muestra que Enlil separó a sus padres, An se llevó el cielo y Enlil la tierra.

Con el paso del tiempo y la llegada de nuevas civilizaciones, la triada An, Enlil y Ea, perdió su importancia gradualmente y  Marduk de Babilonia y Asur de los asirios se convirtieron en dioses universales, al igual que Shamash.

Las manifestaciones de esta deidad podemos encontrarlas en el Código de Hammurabi junto al dios Shamash, en el Grupo escultórico de Tell-Asmar donde se piensa que una de las esculturas representa al dios An. Concluyendo el artículo, pues la teoría que queremos exponer es densa y larga, An es uno de los dioses más antiguos del mundo hallados en el panteón sumerio y además, considerado como el padre y el primer rey de los dioses pues se creía que era la fuente de todo poder legítimo, quien otorgaba el derecho de gobernar tanto a dioses como a reyes.

Columna que puede encontrarse en la edición de septiembre – octubre 2025 del Magazine Digital Hello! Arte

Nunca nos hemos parado a pensar cuán importante son los elementos que conforman cualquier estructura arquitectónica. A través de ellos, descubrimos la historio de una ciudad, de una época,… En este caso vamos a adentrarnos en el período del Renacimiento y más concretamente, el siglo XVI y, aunque resulte increíble, la escalera fue uno de los elementos de la arquitectura nobiliaria del Renacimiento español que más hicieron notar la posición social que vivía la familia en aquel momento. La nobleza en sí, siendo un estamento privilegiado en la sociedad, se hace sabedora de una labor constructora y realiza las obras de una cantidad enorme de casas nobles. Estas viviendas serán casas señoriales o nobiliarias que el señor utilizará como retiro y descanso o vivía en ellas para el disfrute de momentos de ocio.

A modo ejemplo, el tipo de vivienda o casa señorial estaría compuesta por una portada siendo en la mayoría descentrada con el resto del edificio en conjunto que daba paso a un amplio zaguán desde el cual puede verse en patio central, centro articulador desde el cual convergían el resto de dependencias y desde el que, a través de una escalera señorial se comunicaba las diferentes plantas. La escalera tenía un papel importante entendida como elemento clave en la concepción aristocrática como de vehículo de unión con el resto de planta residencial o noble. Con el tiempo surge la escalera claustral.

Para no confundir al lector, haremos una breve diferenciación entre escalera de ida y vuelta y el surgimiento de la escalera claustral. La primera es de dos tramos paralelos dispuestos en dos sentidos opuestos con un único descansillo intermedio, careciendo de iluminación interior a excepción de la propia embocadura o desembocadura de la misma. Analiza cómo evoluciona este tipo de escalera durante el reinado de los Reyes Católicos y cómo influye en la decoración el arte mudéjar en paramentos, balaustradas y pasamanos. Cómo ejemplos, destacaremos las referencias de Juan Guas, Enrique Egas, Simón de Colonia y Lorenzo de Segovia preocupados por la proyección de este elemento arquitectónico en ejemplos de arquitectura civil castellana como es la escalera del Castillo salmantino de Villanueva de Cañero en Topas.

El término de escalera claustral, definido por Francisco Íñiguez Almech como un modelo de caja abierta que surgiría desde fines de la Edad Media como elemento de interconexión espacial en los que van a ser los claustros de construcciones de perfil religioso. Ejemplo de ello, la escalera del claustro de la Catedral de Toledo.

Pero, -¿por qué eran tan importantes estos elementos arquitectónicos?-. Por un lado porque marcaban la diferencia entre aquellas personas con poder político y social de las que no lo tenían y por otro lado, la escalera servía para llegar a las diferentes estancias del edificio donde, entre unos tramos y otros, habían unos descansillos donde el chascarrillo estaba a la orden del día, servían de comunicación entre las personas que hacían tránsito por allí. No podemos olvidar, la presencia de modelos italianos en la península teniendo como ejemplos emblemáticos el Palacio fortificado de La Calahorra en Granada y el de Vélez Blanco en Almería, de cuya escalera no se conoce el trazado y que se reconstruirá en el Museo Metropolitano de Nueva York.

Cronológicamente un nuevo modelo evolutivo irrumpe dentro de la tipológica de la escalera renacentista que tendrá como protagonista la escalera claustral de tres tramos que estará trazado por la adición de un tercer nivel generando dos mesetas o descansillos y que, se va a prolongar en altura por tramos perpendiculares en ángulo recto, dispuestos sobre abovedamiento y mostrando una planta de U invertida.

Tómese en cuenta la novedad que, en este caso es exclusivamente hispana y que ya experimentaron Granada y Guadalajara, será la completa liberación y amplitud de uno de los frentes de la caja de la escalera y que permite la creación de una galería a modo de tribuna en lo alto y una notable apertura de la embocadura en arcuaciones dobles y triples; cierto es que seguiremos encontrándonos con ejemplos de embocadura de un solo vano en lugares mallorquines y catalanes. Surgirá la escalera doble claustral que será el resultado de la unión de dos escaleras claustrales en una sola con la finalidad de resolver la necesidad funcional de accesibilidad a dos claustros o patios. Consecuencia de ello será el importante ahorro espacial en el conjunto del propio edificio, presentando un trazado de H invertida. Con servidumbre a ambos espacios, su carácter simétrico y bidimensional estará impuesto por primera vez en la escalera del Alcázar de Madrid.

En resumen, nunca tuvo más relevancia la tipología de este tipo de elemento tanto desde un aspecto estructural puramente arquitectónico como ocurre durante el Renacimiento en España, desacatando casas señoriales, palacios y residencias de ocio y descanso y reflejarán el estatus y el poder de los propietarios; añádase las influencias renacentistas italianas de la época que nos ocupa. Nunca una escalera tuvo tanta historia.

Columna que puede encontrarse en la edición de julio – agosto 2025 del Magazine Digital Hello! Arte

El centro de interés del actual artículo serán el poder que tuvo Leonardo da Vinci en la España del siglo XVI, unas influencias indirecta que se manifestaron a través de las ideas, técnicas y estilos que llegaron a la península ibérica por diferentes vías. A pesar de que Leonardo nunca estuvo en España, su obra y legado impactaron a los artistas españoles gracias a la difusión de sus ideas por medio de grabados, dibujos, tratados y el contacto con artistas que habían trabajado o estudiado directamente con él en Italia. Pero, -¿cuáles fueron en concreto?-. La técnica del sfumato utilizado en artistas como Luis de Morales y Fernando Yáñez de la Almedina cuyas técnicas se basaron en transiciones suaves entre luz y sombras que nuestro protagonista perfeccionaría. Se distinguieron técnicas innovadoras con nuevos enfoques que representaban la naturaleza y las emociones humanas, anatomía y naturalismo. No debemos dejar de obviar la llegada de artistas españoles a Italia que entraron en contacto con las corrientes renacentistas así como en proyectos en común con artistas italianos y que, al regreso a la península difundieron elementos en su estilo como fue el tratamiento idealizado de las figuras y el detallismo. No olvidemos que Leonardo fue un símbolo del ideal del hombre universal renacentista, un artista que dominaba tanto las artes como las ciencias.

Influencia en temas devocionales y religiosos; En España, el Renacimiento fue adaptado a un contexto profundamente religioso. Los elementos de ternura y humanidad que Leonardo imprimió en sus obras encontraron eco en los temas devocionales españoles. Destacar la figura de Luis de Morales, El Divino, reinterpretó estas influencias con un énfasis en la espiritualidad y la emotividad, características  esenciales del arte español. Leonardo fue conocido en España gracias a copias de sus obras y grabados que circulaban entre los artistas. Ésto permitió que sus innovaciones llegaran incluso a aquellos que no habían visitado la ciudad de Italia.

En resumen, las influencias de Leonardo da Vinci en España durante el siglo XVI fue más una asimilación adaptada a las necesidades y sensibilidades locales que una adopción directa. A través de técnicas como el sfumato, el interés por la anatomía, el naturalismo y la expresión emocional, Leonardo dejó su huella en artistas como los mencionados. Sin embargo, esta influencia siempre estuvo subordina al fervor religioso y al carácter devocional que definió el arte español del Renacimiento.

Imagen de la izquierda representa «La Virgen de la leche» de Luis de Morales y a la derecha «Madonna Litta» de Leonardo Da Vinci

Luis de Morales será conocido por sus representaciones devocionales de temas religiosos, especialmente la Virgen con el Niño, el Ecce Homo y la Piedad. Sus obras destacan por una profundidad espiritualidad, un detallismo y una emotiva expresión que busca conmover al público.

Fue conocido como El Divino, y será la figura más destacada del renacimiento español del siglo XVI. Su obra estará profundamente influenciada por el estilo de Leonardo da Vinci que llegó a España a través de las corrientes artísticas del Renacimiento italiano. Hizo uso del sfumato logrando transiciones suaves entre luz y sombra dando un aire místico y tierno. Consiguió, por otro lado, la representación idealizada de las figuras que representaba en sus obras. Además, se vio inspirado por los estudios del artista sobre la psicología humana transmitiendo emociones como la compasión y el dolor, a través de los gestos y las miradas de los personajes.

Destacar como peculiaridad, que el autor adoptó las demandas del contexto español, más centrado en el fervor religioso y el arte devocional. Su trabajo aunque influenciado por Leonardo también demuestra una gran personalidad que será marcado por una intensa espiritualidad y un enfoque en lo trascendental.

En el texto se nombrarán artistas españoles que fueron influenciados más directa o indirectamente, por la corriente del estilo de Leonardo como serán Juan de Juanes, Alonso Berruguete, Fernando Yáñez de la Almedina, Bartolomé Ordóñez, Pedro Machuca, Juan de Borgoña, entre otros.

Obra de Rafael Sanzio en la época que vivió en Florencia con influencias suaves de Leonardo Da Vinci.

Concluyendo, Leonardo da Vinci influyó en España principalmente a través de la mediación  de artistas que viajaron a Italia o adoptaron elementos del Renacimiento italiano. Fernando Yánez de la Almedina es quizás el caso más directo, mientras otros como Morales, Juan de Juanes y Alonso Berruguete reinterpretaron estas influencias en un contexto profundamente español, impregnado de espiritualidad y religiosidad. Esto dio lugar a un estilo único que fusionó el misticismo y la devoción local con técnicas renacentistas italianas.

Columna que puede encontrarse en la edición de mayo – junio 2025 del Magazine Digital Hello! Arte

El artículo que nos ocupa hoy, estará centrado en el hallazgo de restos arqueológicos que nos van a desvelar muchos de los misterios que rodean a esta cultura.

En los campos de las Vegas del Guadiana y con el canto de los pájaros de fondo se han presentado este martes por la mañana los primeros rostros de la cultura tartésica, que han sido hallados en la quinta campaña de excavaciones realizadas por un equipo del CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) en el yacimiento Casas de Turuñuelo de Badajoz. Se trata de cinco insólitos bustos antropomorfos datados en el siglo V antes de Cristo que cambian la interpretación de la historia.

Según han detallado en una rueda de prensa en el mismo yacimiento los directores de la excavación, Celestino Pérez y Esther Rodríguez, que integran el equipo del Instituto de Arqueología de Mérida, se trata de las primeras figuras humanas halladas correspondientes a la cultura tartésica. Este extraordinario hallazgo supone un profundo cambio de paradigma en la interpretación de la cultura tartésica, considerada una de las primeras civilizaciones occidentales. Hasta ahora, se creía que era anicónica por representar la divinidad solo a través de motivos animales o vegetales, o a través de betilos (piedras sagradas). Este hallazgo cambia la lectura de la historia del arte, que siempre consideraba la cultura tartésica como anicónica, ha subrayado Rodríguez ante los medios.

En busca de la puerta este del palacio, templo o santuario –aún no sabemos cómo llamarlo– de 2.500 años de antigüedad que están desenterrando, los arqueólogos no encontraron dicho acceso pero sí cinco rostros humanos. Dos de ellos se corresponden a relieves femeninos bastante enteros con pendientes o arracadas que representan piezas típicas de la orfebrería tartésica. 

Hasta el momento, estas piezas de oro solo se conocían a través de los hallazgos realizados en enclaves como el yacimiento de Cancho Roano o dentro del conjunto que conforma el tesoro de Aliseda, un ajuar funerario tartésico hallado en Cáceres. Dada la calidad técnica y el detalle artístico con el que fueron elaboradas, los investigadores creen que se trata de la representación de dos divinidades femeninas del panteón tartésico. Sin embargo, no descartan que se trate de personajes destacados de la sociedad de Tartessos. 

Es la primera vez que vemos sus joyas y nos permite interpretar qué personajes portaban este tipo de objetos, ha explicado la arqueóloga del CSIC. Los investigadores buscan ahora el resto del cuerpo de estos relieves, que cree que podrían encontrarse enterrados en el mismo yacimiento. Nos permitiría saber qué tipo de vestuario empleaban, que hasta ahora no está tampoco caracterizado, ha continuado.

Entre los históricos rostros hallados, equiparables a la Dama de Elche (fechada entre los siglos V y IV antes de Cristo), también se han recuperado los fragmentos de al menos otros tres bustos, uno de los cuales se atribuye a un guerrero porque se conserva parte del casco. Nos hemos encontrado con que un poco antes de la Dama de Elche ya se hacían este tipo de esculturas. Son de una belleza increíble. Creemos que son rostros idealizados, han explicado los coordinadores del yacimiento. 

Los investigadores han relatado que les ha llamado bastante la atención las joyas tartésicas y la belleza de las figuras femeninas, por lo que consideran que pudieron ser esculpidas por un artesano experimentado que trabajó en la zona. Los relieves son planos por la parte posterior por lo que seguramente estarían colgados a modo de ornamentación del templo y uno, el más entero, tiene restos de color rojo, por lo que seguramente estaría pintado.

Desde que los arqueólogos comenzaran a excavar en 2015, el yacimiento de Casas de Turuñuelo no ha dejado de darles sorpresas sobre la misteriosa civilización que habitó en el suroeste de la Península Ibérica entre los siglos IX y V antes de nuestra era. Era algo que nunca se nos pasó por nuestras cabezas, ha reconocido Rodríguez. 

En anteriores campañas de excavación, interrumpidas en 2018 por el trámite de expropiación de los terrenos y más tarde por las restricciones de la pandemia de covid-19, los investigadores también documentaron un masivo sacrificio de animales, sobre todo caballos, pero también dos toros y un cerdo que se cree que fueron sacrificados en un costoso ritual de clausura antes de la destrucción final del santuario. Se trabaja sobre varias hipótesis respecto a la huida final de los Tartesos de esa zona del suroeste peninsular: o una inminente invasión de los pueblos celtas o un fenómeno climático extremo como inundación o sequía. 

Las excavaciones en el yacimiento tartésico de Casas del Turuñuelo revelan su riqueza arquitectónica para la Junta de Extremadura.

El objetivo actual del equipo de Construyendo Tarteso -un proyecto de la Agencia Estatal de Investigación dentro del Plan Estatal I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación- es encontrar el acceso este de los restos de este edificio de dos plantas, considerado el mejor conservado del Mediterráneo occidental de los hallados construidos en tierra hasta la fecha. Según recuerda el CSIC en una nota de prensa, este yacimiento es singular por su excelente estado de conservación. El edificio en excavación ha permitido conocer técnicas constructivas y soluciones arquitectónicas que hasta la fecha no se habían documentado en un yacimiento tartésico. Además de una hipotética bóveda, destaca la gran escalera del patio, de al menos diez peldaños realizados con sillares y pizarra. También se ha encontrado una escultura de mármol procedente del monte Pentélico, del que solo se tienen los pies, vidrios de origen macedónico y marfiles etruscos, lo cual evidencia la riqueza cultural y material de este singular enclave.

Columna que puede encontrarse en la edición de enero – febrero 2025 del Magazine Digital Hello! Arte

El tema que nos ocupa hoy estará basado en documentación encontrada de naturaleza jurídica entre otros, a través de los cuales hemos llegado a desarrollar el artículo presente, dentro de un marco medieval pero, -¿qué tan igual o diferentes es en nuestros días la unión conyugal?-. Teniendo en cuenta trabajos como el que se puede ratificar en documentos como el artículo que recoge Meridies de D. Francisco Ruiz Gómez, cuyo título para cualquier interesado en ahondar en el tema es Doctrina jurídica y práctica social del Matrimonio Medieval según las partidas, estaríamos hablando de contratos de dote y arras que se efectuaban en la Alta Edad Media donde, el matrimonio es una institución inspirada en el derecho germánico. Éste tipo de derecho no tenía un código legislativo propiamente dicho con lo cual, se regían por el derecho consuetudinario. Estamos hablamos que una forma de actuar así como un conjunto de creencias y costumbres aceptadas como normas obligatorias de la conducta de una comunidad en sí pasarían a ser directamente un derecho por ley aunque no estuvieran escritas en ningún documento.

Por aquel entonces, en la sociedad española, y tómese a modo de ejemplo, se ve influenciada por la reconquista definitiva de la villa de Zahara de la Sierra por Rodrigo Ponce de León, el primer viaje de Cristóbal Colón a Guinea, se promulga un decreto en Sevilla anunciando la expulsión de los judíos de la región andaluza, Giovanni Bellini será el pintor oficial de la República de Venecia, entre otros eventos. Estamos en un momento de transición de la Edad Media a un periodo histórico, que poco a poco, se fue introduciendo con un modo diferente de ver la cultura y lo artístico entre la población, el Renacimiento. Los textos en los que he basado mi investigación al respecto, son de lectura ligera y directa en el mensaje a transmitir.

En primer lugar, nos presentan a los progenitores de ambas familias que van a unir en matrimonio y firmarán unos contratos de dote y arras en nombre de sus respectivos hijos dándonos una visión amplia de las personas que en el acto ceremonial participan. A continuación la escena de cómo el padre de la futura esposa contribuye, a modo literal y representativo, en el acto del matrimonio firmando y dando a su hija en matrimonio para, en el posteriormente, se describa la misma situación pero desde la perspectiva del novio que, será su padre quien lo entregue al enlace. -¿Seguimos celebrando la unión del mismo modo en cualquier rincón del planeta?-.

En última instancia, se cierra la ceremonia describiéndose cómo el clérigo los santigua y nombra unas palabras en pos de la Iglesia, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. No olvidemos que la Edad Media fue un periodo histórico de los más arraigados a la religión cristiana siendo la dominante socialmente hablando. En general, imperaba la fe por sobre la razón o el entendimiento.

Resulta interesante observar cómo, sin haber una legislación o ley escrita, un acto ceremonial, como es en este caso el matrimonio entre los hijos de estas dos familias, se lleva a cabo con todos los protocolos institucionales y personales usando la cotidianeidad de un evento tan común como cualquier otro. Se hace notoria la Iglesia que instituye el “sagrado matrimonio” donde  la familia tendrá como base un núcleo patriarcal en el que bajo la autoridad del padre, conviven el resto de miembros, esposa e hijos, así como algunos parientes jóvenes, sobrinos, viudas, huérfanos y esclavos.
De ahí, que sean los respectivos padres los que representen a sus hijos en la ceremonia. No podemos olvidar que la mujer, dentro del sistema feudal, desempañaba un papel decisivo en la creación de alianzas entre familias siendo el lazo de unión entre ellas.

En conclusión, la escenificación de un matrimonio en base a unas creencias y costumbres medievales donde destaca la figura masculina patriarcal dirigente del acto y el papel del clérigo como, representante de la Iglesia en toda su amplitud religioso-cristiana y que hace de vertebra del evento, santificando a las familias así como, el hecho de hacer la ceremonia en enlace sagrado matrimonial donde, las leyes de la misma impedía el matrimonio entre iguales como entre hermanos así como el mantener relaciones sentimentales como sexuales fuera del matrimonio. De ahí surge el concepto de pecado. A las mujeres se les exigía la responsabilidad de la castidad y los castigos por adulterio era terribles. Aquí podemos ver cuán de relevante era la Iglesia y cómo se imponía ante sus feligreses. En la sociedad medieval determinados aspectos como el “amor correcto” y la “sexualidad adecuada”, solo tenían sentido y, por tanto eran admitidos, dentro del ámbito del matrimonio. -¿Castigos a la mujer,… sólo cometían adulterio las féminas de la época?-. En general todo el sexo con fines no reproductivos estaba considerado pecado y se lo veía con muy malos ojos. Sucedía también con el sexo anal. En cambio, se practicaba la cópula interfemoral, en la que se coloca el miembro masculino entre los muslos; funcionaba como método contraconceptivo pero les parecía menos pecaminoso.

El adulterio no era igual si lo realizaba el hombre que la mujer, siendo peor visto en la mujer. Si el adúltero era el hombre, se decía que habían caído en el amancebamiento (relación estable y sexual de una pareja durante la Baja Edad Media; la relación no sólo afectaba a personas solteras, sino también a hombres casados y clérigos obligados a voto de castidad), mientras que si lo realizaba la mujer eran directamente adúlteras. En caso de que la justicia confirmase efectivamente que la mujer había incurrido en el delito de adulterio, Las Partidas impusieron como penas castigos corporales y la reclusión en un monasterio como escarmiento para arrepentirse de sus acciones. Según Brudange, Aunque el adulterio no era tan común como la simple fornicación, también parece haber estado relativamente extendido. De hecho, era tan común que a finales de la Edad Media ni siquiera se consideraba motivo de disolución del matrimonio. El acto sexual durante la edad media debía ser exclusivamente visto con el fin de crear una familia; por lo que, este debía ser practicado únicamente dentro del matrimonio. Otro dato a considerar es que debía ser en fechas religiosas importantes. De manera ilegal, hombres contrataban prostitutas.

En la actualidad, Históricamente, muchas culturas han censurado moralmente el adulterio o lo han considerado un delito muy grave, en algunos casos sujeto a severos castigos, usualmente para la mujer y a veces para el hombre, con penas que incluían la pena capital, la mutilación o la tortura (si bien esto no ha impedido que muchas personas lo practiquen), dependiendo del país que rigen. Organizaciones internacionales han pedido la despenalización del adulterio, especialmente a la luz de varios casos de lapidación de gran repercusión que se han producido en países como Irán, Malí o Somalia. La jefa del órgano de expertos de las Naciones Unidas encargado de identificar formas de eliminar las leyes que discriminan a las mujeres o que son discriminatorias para ellas en términos de aplicación o impacto, Kamala Chandrakirana, ha declarado que: “El adulterio no debe clasificarse en absoluto como un delito penal”.​ Una declaración conjunta del Grupo de Trabajo de las Naciones Unidas sobre la discriminación contra la mujer en la ley y en la práctica afirma que: “El adulterio como delito penal viola los derechos humanos de las mujeres”.

Por otro lado, todo ello debería hacernos reflexionar, -¿qué tan lejos ha quedado la represalias hacia la figura femenina en el adulterio?, ¿y en el matrimonio…?-.